"Pusieron debajo de mi 'lengua' un magüey", por Ruiz Bellido en la revista "Poscultura"

El extatismo alfabético de Ángela Segovia

 

Published on 28/04/2020 | POSCULTURA | Juan José Ruiz Bellido

 

 

 

La letra mata pero el espíritu da la vida

San Pablo, 2 Corintios 3:6

¿Te imaginas la primera vez que alguien escribió una letra?

Ángela Segovia

Empecé a escribir esto (cuyo principio era otro) un mes antes del contagio. Hablaba (y hablará) sobre la lengua, pero ahora pide una nueva forma. Mi hijo apenas tenía dos dientes y ahora tiene cuatro. Empezaba a silabear, y ahora gatea con normalidad por todas las estancias. La cuarentena pone a prueba mi capacidad para imaginar, lo dice Rodrigo G. Marina cuando habla de las posibilidades del futuro. Estoy pendiente de un hilo finísimo que sale del cráneo, los cocuyos de Ángela Segovia pareciéndose al sonido del cucu-trás de mi hijo, primera palabra que dijo junto a -tita e -ito, lo que queda de las palabras tetita y hermanito, sus principios perdidos por aféresis.

El texto hablaba de Ángela y decía así:

«Mi hijo tiene ya dos dientes y dentro de poco empezará a aprender los sonidos consonánticos dentales y labiodentales. No sabe hablar todavía, pero sabe hacer las oclusivas sordas, las fricativas, las velares, las nasales y todas las vocales. No sabe hablar todavía, pero sí verbaliza su deseo: lo grita sorda, fricativa, lateral, glótica e iterativamente (iter vendría de itara, otro en sánscrito) en una misma sílaba durante cinco minutos en cinco días consecutivos hasta que aprende otra nueva como preguntando al lenguaje por cada significante como una trituradora de música. Pronto sabrá hacer cada forma articulada de la fonación humana. Ya juega con la tonalidad y la intensidad, con los acentos, pronunciando cada sonido por primera vez, cada letra del sonido como un conjunto fonemático que significa antes de tener sentido. Qué cansancio.»

Semanas después de escribir eso, lavé a mi hijo en una bañera con un dique de plástico rosa y el agua le resbaló por la boca: agua y jabón. Tenía tos leve y moco abundante. Temía estar enfermo y haber estado con mi abuela hacía solo una semana, haber besado a mi abuelo hacía solo siete días. Lavaba a mi hijo e hice una videollamada para que mi madre pudiera verlo bañarse. Cada día me levantaba con un dolor en el pecho y era ansiedad. La paranoia estaba dentro de mi cuerpo, por dentro de las manos y en los mocos que goteaba mi nariz. Eso ya pasó, y ahora pienso, para no pensar, en las hojas radicales y horizontales debajo de la mare de Ángela e imagino una lengua pensada para comunicar algo muy importante, una lengua trabada por las hojas de un magüey que impiden toda comunicación, la mare de Ángela como la lengua materna.

El texto continuaba:

«Hace unas semanas —ya meses— Ángela publicó en Rinconete un artículo sobre el éxtasis que todo poeta, “incluso el más mediocre”, siente al menos una vez. Esa sensación es, según Ángela, tal vez la clave de todo. Cuando leí el artículo yo ya había leído Pusieron debajo de mi mare un magüey (La Uña Rota, 2020), así que me pareció muy coherente. El éxtasis (ἔκ-στασις) se caracteriza siempre como un momento de crisis (κρίσις, juicio en griego), el instante en el que uno sale fuera sí, ya sea más allá de sí o para estar al lado de sí con rabia o en duelo, como dice Butler. Es a la vez un exceso porque saca lo sobrante y una ausencia porque se sale del cuerpo para estar junto a él. El éxtasis es entonces una exposición de ese cuerpo, y esa sería una forma muy precisa de definir la existencia extática. Detengámonos aquí por un momento,

“entre la existencia y la no existencia. El yo posalfabético en el límite de su propia construcción. Carson dice ‘que Arquíloco entiende la ley que diferencia al yo del no-yo, ya que Eros incide en él justo en el punto donde reside esa diferencia’. Entre la obra y la vida […] me parece que la lírica es una dynamis, una fuerza intermedia. Y además, justo después de, justo antes de, la lírica no puede ser un lugar, es mucho más un momento que un lugar, porque no se puede quedar uno en la lírica. Justo después de, justo antes de. Justo después de lo que sobra, por exceso; justo antes de lo que falta, por no alcanzamiento.”»

Mientras leo lo que escribí soy capaz de pensar en la irrealidad, o mejor, lo real lacaniano con su baba de oscuro terror. En un momento en el que Lacan aparecía como la lectura burguesa de los aceleracionistas (e.g.: Elizabeth Duval), pienso en él, pienso: «había una pandemia y yo pensaba en el éxtasis poético…» Y en otro orden de cosas pienso en el pulque hecho de la prensa del magüey y siento cómo de alguna manera todo el mundo se está prensando. Un pensamiento intrusivo: «esto es lo más cerca que vamos a estar del colapso del capitalismo.»

«aquí lo tengo todo perdido Concetta

ya ni los cocuyos salen

y odio a mis parientes

un terrenito de cadencia emocional

suave

sólo eso por un rato

pediría»

Nos vendría perfecto el terrenito. Seguía:

«De alguna manera podría definirse la poesía de Ángela Segovia como extática, a la busca de ese fuera de sí. Hermanada con la mística y la magia, su escritura tiene que ver con el rebase del alfabeto, excediendo los límites del corpus textual o del cuerpo del sonido. Podríamos entender esa poesía extática como corporal entendiendo lo corporal como la propia letra del poema y entonces lo que tendríamos es una serie de poemas que superan su propia letra para estar a su lado como su propia presencia:

“Levanta mamita vas

lloré al magüey en regresando

pero no era mare ya   era pulque

[…]

mi tía seguía viva también 

y por abajo no tenía un magüey

tan sólo una florcita asomando tras su oreja

tal vez una filipéndula”»

La mare desaparece y es pulque azuloso, hojas de magüey prensadas, pero de la oreja de su tía aparece una flor, «tal vez una filipéndula.» Interpretado extáticamente lo que tendríamos son poemas que tienen que ver con el cuerpo: el cuerpo de la imagen y la imagen del cuerpo; el cuerpo del sonido y el sonido del cuerpo, es decir, entendiendo la imagen como letra: la letra que está viva porque se le ha insuflado vida a presión. Subrayo aquí los procedimientos líricos que usa para extrañar. De un lado la transformación metonímica y analógica («mare»: «magüey» = «pulque»; «magüey»: «florcita» = «filipéndula»): ausencia/presencia, contigüidad e identificación. Del otro lado, utiliza la construcción en + gerundio para expresar simultaneidad, como un ejemplo más de los mecanismos lingüísticos que envejecen su lenguaje lírico, ya usados por Vallejo en Trilce.

Seguía:

«En la carta que inicia el libro Ángela cuenta que el poema y el ensayo formaban parte originalmente de Amor divino (2018) pero que en la lectura en voz alta con su editor, en donde Ángela encontró “la confianza e incluso el sentido”, decidió extirparlos y publicarlos por separado, como satélites. Ángela cuenta que las palabras “pusieron debajo de mi mare un magüey” se le aparecieron en un sueño “como por milagro”, como un momento de la lírica, y que la lectura en voz alta le hicieron descartar esa parte de Amor divino. El sentido y la confianza vinieron dados por la palabra articulada en la voz:

“con los ojos emparedados de sol

como si estuviera soñando”»

Me pregunto por el momento en el que se aprende una lengua, no una segunda lengua sino la primera. Estoy pensando en la lengua neonatal, protomaterna. «Pusieron debajo de mi mare un magüey», triturando la música hasta volverse pulque azuloso viscoso. Ya no era exactamente mi lengua: era una regla gramatical. El argumento del poema (como Ángela usa esa palabra de raíz indoeuropea arg-, brillar): el argumento es su propio brillo:

«las joyas del centeno se las muerden grávidos

de ponerlo, lo pondrían a la noche

pero ve qué malvados

creen que crecerá 

de su brizna de pelo un licor

de mi brizna de pelo un jilguero

que se llamará

pulque azuloso “la noche de los trinos”»

Juan F. Rivero me dijo que Amor divino lo obligaba a repensar prácticamente todo el tiempo lo que consideraba poesía y que lo mismo le pasaba con La curva se volvió barricada, «donde la anécdota y lo banal pasan a ser centro de las composiciones líricas, como elementos desde los que se puede construir un texto como discurso en sí, es decir, la banalidad como discurso, como centro de lo poético en tanto que lo poético se ocupa de la vida, porque el lenguaje es en sí una especie de reflexión de la vida.»

«Reflexión» aquí tiene el doble sentido de reflejo y pensamiento y tiene su correlato en el éxtasis: lo que da sentido al poema es la exposición de una relación extática con las palabras, como algo que sale fuera de sí y hace lo suyo por la barriada, como un lenguaje de fantasmas, como dice en Amor divino, tratando de alcanzar un objeto inalcanzabe o «al/ canzable/ con unas vocales/ que mandara a tocarlo/ si mandara/ con una voz que sacara», porque la lírica es una tecnología alfabética que toca.

El amor divino es el amor a la letra, el amor al vacío y el amor al sonido, un amor inexpresable en términos gramaticalmente convencionales. La tarea de Ángela es la de enfrentar a la lengua con la lengua pasándola por una apisonadora para hacer que diga y para ver lo que hay detrás del velo linguístico de la representación, el velo de la lengua y el velo de la letra. Su poética opera con la destrucción del sonido de la lengua común para que lo que quede sea otra lengua, tal vez una no-lengua, algo que ya no dice, señala o significa sino que es pura dicción, señal o significante. Es un trabajo de descomposición de la lengua, no para crear una nueva, sino para hacerla resonar. 

«El sonido que rebasa de las letras se parece a estar tendido al sol sobre la hierba entre la nada y la nada, lo que queda colgando de una letra es un sonido en el vacío, no significa nada, pero toca un punto ciego del corazón.»

La destrucción del alfabeto da lugar a un logos sin lengua: el sonido del viento cósmico, la gravedad, el corrimiento de la sangre por la arteria aorta y por la vena cava, el sonido del vacío, el sonido de la hierba creciendo, el balbuceo de un niño. 

«No me puedo imaginar a un ángel hablando con letras, me lo imagino más bien con una voz que se parece a un viento que pasa.»

Es una búsqueda sonora antes que una búsqueda de sentido. Es una experiencia extraña entrar en un libro del que sales como si fueras un bebé que no sabe hablar, que no sabe señalar, que solo sabe. Es decir, un bebé que es solo conocimiento. Volver a ser lo que éramos antes de que en la prehistoria se tocaran las paredes de la cueva para imprimir sus huellas, cuando las cosas eran más sí mismas y menos su representación verbal. Esa búsqueda tiene el nombre de la lírica. Es su nombre, y el amor de Ángela es análogo al de la mística, que trata de vaciarse de sentido para llegar a. No estoy seguro de que este lenguaje lleve a ningún sitio, tal vez es el camino hacia ningún sitio, a los «sonidos sin forma», la dimensión que sigue al alfabeto. Ya no hablamos en términos wittgensteinianos de traducción del mundo, porque no se trata de figurarlo. No hablamos de que se traduzca el sonido del viento como hace Juan F. Rivero en Canícula, ni de un lenguaje propiamente enunciativo como el de Rodrigo G. Marina en Edad, hablamos de dar un paso más hacia el orfismo: una escritura radical, como un radical internamiento en el oído interno del sonido, «navegándose hacia dentro.»

«La brecha del yo con el mundo y con los otros, representada por la brecha insalvable entre el yo y el ser amado pasa a ser el fundamento de la lírica. […] Su ser apegado a la falta, se convierte en su verdadera y gran potencia.»

La escritura está ya siempre ligada a la separación, le va en su ser. La palabra es ya siempre representación, presencia postergada, espaciamiento. Luego habla del resto, de lo que sobra, porque no solo a lo que falta se pega uno la boca a la boca.

«yo perdí un guante en la puerta

[…]

era de noche muy fuerte

entonces hice oración

y por lo alto salió

un mechoncito lejano

que brillaba como dientes

[…]

se puso justo a mi lado

me dijo mira tu mano

tenía un guante dorado

ya no me faltaba nada»

La poesía de Ángela es el ruido de fondo que fija la caída de los humanos en el lenguaje, precisamente la única función del lenguaje que me interesa. Todas las funciones lingüísticas son accesorias más allá de la caída del que habla. La caída del hombre en la lengua es la entrada del hombre en su cuerpo y en su identidad: porque de lo que se habla es de habitar los cuerpos y cuidarlos como una experiencia extática. 

Lo más parecido que se me ocurre a toda esta libertad es fácil, es el habla de mi hijo como un conjunto fonemático que significa antes de tener sentido. Cada balbuceo en cada vocal mal entonada, aguda o gutural, abre la puerta de mi boca a una respuesta hacia su boca. Sonido y respiración son un camino al que he tenido que volver para asomarme a mi lengua. No lo entiendo pero sé que él puede entender cosas como calor frío hambre sed lleno juego risa satisfacción y sueño, sobre todo entiende y sabe del sueño. Entiende y sabe comunicar la acción de la succión. Entiende, estoy seguro, la acción de succionar una pieza de silicona o caucho hasta saciar un impulso compulsivo: chupete, pipo, tete, tetina, pacifier, ciuccio, Schnuller, tétine, Beruhigungssauger, Sauger, Nuckel llevan en su raíz léxica la acción de la succión, la tranquilidad, la paz, la sedación, los pechos. 

Mi hijo entiende algunas cosas: la voz del hermano, la voz de la madre, la voz del padre: el pezón y la madre sacándose la leche a oscuras, en penumbra, para guardarla; el frigorífico repleto de botes cilíndricos de leche coagulada. No entiende la piel, el límite, o no lo comprendía. Dicen que es ahora cuando empieza a verse como un ser diferente de la madre. Cuando era pequeño no entendía las mansos, los pies, los ojos, la boca o la lengua; y yo observé detenidamente sus manos, sus pies, su boca y su lengua y parecía no entender que su piel acabara, que la madre no fuera él y que la leche se le derramara del cuerpo de manera que la pudiera volver a beber: 

«El joven sostiene en sus manos su piel, ¿sabes cómo se hace uno consciente de su piel? Sosteniéndola, y no teniéndola.»

Suponiendo que mi hijo haya descubierto las manos (cosa que los estudiosos contradicen), la percepción de su cuerpo es enteramente identificatoria con la madre, pero si aún no las ha descubierto, ¿cómo toca, cómo siente, qué siente cuando toca, como una sensación de ser la piel del otro? Se nace experimentando la otredad como lo propio. Extáticamente, como la primera palabra.