"De Valle-Inclán a Fellini: el plagio que conecta el grotesco italiano y español", por Raquel Vidales (Babelia)

Un ensayo indaga en los paralelismos del cine de ambos países en los cincuenta y sesenta partiendo del parecido entre el guion de 'El milagro' y la novela 'Flor de santidad

EL PAÍS | Raquel Vidales | 31 JUL 2020

Roberto Rossellini estrenó en el Festival de Venecia de 1948 una película llamada El amor y dividida en dos partes. La primera está basada en el conocido monólogo teatral La voz humana (1930), de Jean Cocteau, en el que una mujer interpretada por Anna Magnani intenta desesperadamente por teléfono que su amante no la abandone. La segunda se titula El milagro y su protagonista (también Magnani) es una pastora que queda embarazada de un vagabundo que conoce en el monte y al que toma por San José, lo que la lleva a pensar que va a engendrar un nuevo mesías. El supuesto santo está interpretado por Federico Fellini, que además firma el guion de esa parte.

La cinta fue finalista al León de Oro de Venecia y para la historia quedó la polémica que suscitó por su temática religiosa, especialmente en EE UU, donde fue censurada durante un tiempo por una demanda de sacrilegio. Pero desató una segunda polémica que no se recuerda tanto: una acusación de plagio que formuló el crítico y periodista Francisco Madrid en la revista argentina El Hogar. Madrid, español exiliado en Buenos Aires, afirmaba en su artículo que el argumento de El milagro era un calco de la novela Flor de santidad, de Valle-Inclán, en la que una ingenua campesina llamada Ádega se entregaba también sexualmente a un peregrino al que confundía con un ser místico, quizá Cristo.

La acusación circuló un tiempo por los periódicos italianos, pero pronto fue olvidada porque parecía improbable que Fellini hubiera podido leer la novela de Valle-Inclán, por entonces un autor de escasa difusión en Italia. El cineasta aún no había debutado como director, pero había colaborado como guionista en películas como Roma, ciudad abierta, de Rossellini, por lo que ya era una figura conocida y fue objeto de varios interrogatorios en los que siempre negó el plagio. No obstante, la polémica nunca se apagó del todo en los círculos académicos y todavía hoy siguen escribiéndose ensayos que analizan las coincidencias entre ambos argumentos.

Con algunos de esos estudios se tropezó hace una década en la Universidad de La Sapienza de Roma la filóloga española Manuela Partearroyo, que quedó tan fascinada por el asunto que decidió tirar de ese hilo. La investigación acabó llevándola por caminos insospechados: no llegó a nuevas conclusiones sobre el supuesto plagio, pero a cambio Valle-Inclán se le reveló como una especie de eslabón perdido que conectaba aquel cine italiano de los cincuenta que se despegó del neorrealismo para abrazar el grotesco (con Fellini a la cabeza) y el que recorrió el mismo trayecto en España en los sesenta (Berlanga, Azcona, Fernán-Gómez).

Partearroyo recoge el resultado de su investigación en el ensayo Luces de varietés, recién publicado por la editorial La Uña Rota, en el que la filóloga explora las raíces comunes del esperpento español y la farsa italiana y cómo esa manera curva de mirar la realidad se expresa también en la gran pantalla. No es un descubrimiento esa conexión entre el cine italiano y español de aquellos años, evidente en casos como la asociación entre el director Marco Ferreri y el guionista Rafael Azcona, pero sí es novedad la aparición del escritor gallego en la ecuación. En palabras de la propia autora, el libro “es la historia de cómo Valle-Inclán influye en la mejor generación de cineastas españoles vía Italia. La línea recta no existe en territorio grotesco”.

La filóloga afirma que no es tan descabellado pensar que Fellini conociera la obra de Valle-Inclán, pues recuerda que el autor gallego vivió en Italia de 1933 a 1935 como director de la Academia de España en Roma. Ese tiempo le sirvió para entablar relación con la vanguardia teatral italiana y especialmente con uno de sus nombres más importantes, el director Anton Giulio Bragaglia, que tradujo Los cuernos de don Friolera y llevó a escena la obra cuatro veces: en 1934, 1937, 1940 y 1951. Partearroyo subraya además que en 1947 se estrenó una versión de Divinas palabras a cargo de la Compañía de Teatro Universitario de Roma, entre cuyas filas estaba nada menos que Giulietta Masina, por entonces ya casada con Fellini.

Pero más allá de que hubiera plagio o no, Partearroyo establece en El milagro el nudo de unión entre el grotesco italiano y español. Un punto en el que se encuentran dos maneras parecidas de mirar y reírse de la vida. “Justo ahí, cuando comienza a retorcerse la mirada urgente del neorrealismo, y antes de que la experimentación acabe por desatar el corsé de las ficciones convencionales, se perfila, con lápiz grueso de viñetista, toda una poética de risa que se hiela en la boca”, escribe la filóloga, remitiéndose a los orígenes comunes de la cultura de ambos países, es decir, la herencia grecolatina mediterránea. “Caricatura será una palabra clave en esta afinidad sin remedio, pues todos los pícaros que han venido a pasearse por estas páginas (Fellini, Berlanga, Monicelli, Azcona… y sus padres o abuelos grotescos, Valle-Inclán, Bragaglia y Arniches) tienen mucho de caricaturistas”, resume.

En esa red de influencias y complicidades entre Italia y España fue también muy importante la interrelación que hubo en esos años entre el teatro y el cine. Actores a los que el público ya conocía del escenario, como Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Totò o los hermanos De Filippo en Italia y Manolo Morán o Pepe Isbert en España, serían rescatados a lo largo de los años cincuenta y sesenta para potenciar ese perfil popular y sutilmente crítico que entrañará el séptimo arte más allá del neorrealismo, impregnándolo así de sus grandes herencias culturales: desde la comedia del arte italiana a las pinturas negras de Goya, los títeres de cachiporra españoles, la farsa y el sainete, el arlequín y el bufón, el payaso triste y el pícaro farsante.